'Southern Exposure' (2002)
La evanescente Helen Frankenthaler
El Guggenheim Bilbao dedica una exposición a la obra de la artista norteamericana, referencia del color field painting y maestra de la liviandad lírica, un estilo que aspira a evocar las sensaciones y las emociones que provocan el paisaje y los espacios
Uno de los momentos clave de la historia del arte del siglo XX se produjo cuando Nueva York le arrebató la capitalidad artística mundial a París. Sucedió en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, de la que Estados Unidos salió convertida en potencia hegemónica del mundo libre. Desde la primera mitad del siglo, el país ya demostraba su poderío en la creación de hitos de la cultura popular: cine, literatura policiaca y de ciencia ficción, canciones del Tin Pan Alley y jazz, cómics. Y en el ámbito literario había dado un golpe en la mesa con la aparición de la llamada generación perdida. Sin embargo, en lo que a las artes plásticas se refiere, seguía teniendo complejo de segundón con respecto a Europa.
Durante la guerra se refugiaron en Estados Unidos luminarias europeas de todas las disciplinas artísticas, que huían del nazismo y de las bombas. En Nueva York se instaló un nutrido grupo de surrealistas, auxiliados por Peggy Guggenheim. La presencia revitalizadora de estos vanguardistas del Viejo Continente ayudó a generar el caldo de cultivo del que emergió el expresionismo abstracto, que fue ocupando el centro de la actividad artística de la ciudad, y después del planeta, a partir de principios de los años cincuenta. El influyente crítico Clement Greenberg, máximo vocero del movimiento, proclamó a los cuatro vientos que, por primera vez en la historia, el arte estadounidense había tomado la delantera al europeo.
Frankenthaler en su estudio de la Tercera Avenida con Alassio (1960, obra en progreso), Nueva York, 1960.
Greenberg apadrinó a Pollock, mientras que su colega y rival en la crítica Harold Rosenberg era el gran valedor de Willem de Kooning. Con el tiempo de Kooning fue quedando en un segundo plano y ganó peso Mark Rothko, representante del color field painting (pintura de campo de color) frente al action painting o pintura gestual de Pollock.
Helen Frankenthaler (1928-2011), a la que el Guggenheim Bilbao dedica la exposición Helen Frankenthaler: pintura sin reglas (abierta hasta el 28 de septiembre), quedó impresionada por la obra de Pollock. La descubrió en la exposición del artista en la galería Betty Parsons en 1950, adonde la llevó su pareja de entonces, el crítico Greenberg. Tal fue el impacto, que cambió su manera de pintar. Al recordar lo que supuso para ella esa epifanía, la artista dijo en una ocasión que se sintió “desconcertada, pero empeñada en entenderlo. Fue como entrar en un nuevo país sin conocer el idioma, pero con la decidida voluntad de aprenderlo”.
'Mornings' (1971)
A partir de ese primer encuentro, Frankentaler, en compañía de Greenberg, frecuentó a la pareja que formaban Jackson Pollock y Lee Krasner, una pintora a la que le costó mucho sacarse de encima lo de ser esposa y después viuda de Pollock para ser valorada como la sólida artista que era.
La transformación que se produce en la obra de Frankenthaler a partir de esa visita a la galería Betty Parsons se materializó en The Sea and the Mountains de 1952. Tomó de Pollock la idea de trabajar con telas de grandes dimensiones, no colocadas en la pared sino en el suelo. Pero no imitó la técnica del dripping o pintura por goteo -a Pollock lo apodaron Jack the Dripper por su uso de las salpicaduras- sino que creó la suya propia, bautizada como soak and stain (empapar y manchar).
'Star Gazing' (1989)
Consistía en diluir el óleo -o el acrílico, que también utilizó más adelante- en trementina o queroseno hasta dejarlo muy líquido, para verterlo y extenderlo con una esponja -u ocasionalmente con una brocha- sobre la tela sin imprimar, lo que la hacía más porosa.
Consigue de este modo que el óleo pase a tener una densidad de acuarela, lo que le da una apariencia más traslúcida y crea alrededor de las manchas una suerte de aura. Los colores adquieren un aspecto evanescente y las formas parecen flotar en el espacio. Esta técnica, que sitúa Frankenthaler como una de las representantes del color field painting, fue después asimilada por otros pintores como Kenneth Noland y Morris Louis, que la descubrieron en una visita a su estudio.
'Cassis' (1995)
Como en el caso de Pollock y de la mayoría de artistas del expresionismo abstracto, el proceso creativo de Frankenthaler arranca del impulso visceral e inconsciente -heredero del automatismo surrealista- en el que los accidentes y los azares entran en tensión con la búsqueda del equilibrio compositivo.
Este grupo de artistas se tomaban a sí mismos muy en serio y aspiraban a lo sublime y lo trascendental. Embebidos de existencialismo, concebían el acto creativo como un combate con el lienzo y sus pinturas como dramas. El proceso autodestructivo de Pollock, el alcoholismo de Kline y los suicidios de Gorky y Rothko potenciaron el mito del genio inmolado en el altar del arte, contra la que se revelaron los movimientos posteriores, tanto el pop como el minimalismo.
'Janus' (1990)
Frente a tanto desgarro y tanta tragedia, la producción de Frankenthaler es mucho más relajada y lírica, incluso en ocasiones festiva, gracias al uso del color en lienzos como Tutti-Frutti de 1966. Esta liviandad que transmiten sus creaciones, alejada de la virulencia de Pollock o la gravedad de Rothko, provocó que, en el misógino contexto del arte de los años cincuenta, en ocasiones se despreciase su obra como femenina (un apelativo que en aquel entonces no era un elogio, sino un desprecio). De este pecado la acusó, por ejemplo, Barnett Newman. Incluso Joan Mitchell -otra de las grandes figuras femeninas del expresionismo abstracto- dijo con maldad que lo que hacía Frankenthaler era “pintura Kotex”. Les aclaro: Kotex es una marca de tampones y la gracieta venía por lo del soak and stain (empapar y manchar).
A diferencia de la abstracción pura de la mayoría de artistas del grupo -la excepción es De Kooning y su serie de mujeres-, Frankenthaler solía partir para sus creaciones de recuerdos de paisajes, evocando por ejemplo la costa de Provincetown, en Cape Cod, donde pasaba los veranos desde su matrimonio con Robert Motherwell. No se trata tanto de deconstruir un espacio hasta abstraerlo como de evocar -o invocar- las sensaciones y emociones que provocó. Hay algún lienzo de la primera época, como Escena con desnudo, de 1952, en que el referente figurativo todavía se puede entrever (en este caso asoman unas piernas abiertas y un sexo, y unos senos), pero lo habitual es que el referente funcione como un mero eco, tal como sucede, por ejemplo, en Inundación de 1967 o en Contemplando las estrellas de 1989, una de sus piezas más seductoras, incluida en la exposición del Guggenheim. En la misma línea, y también presentes en la exposición, se sitúan cuadros como Santorini, de 1965 y Mañanas de 1971.
'Open Wall' (1953)
En otros casos, el referente es una obra de arte y el tributo a un clásico, como sucede con el Homenaje a Chardin, de 1957, en el que el vínculo con el excelso pintor francés del siglo XVIII se produce a través de la gama cromática o con Para E. M. de 1981, que parte de un bodegón de Eduard Manet.
La carrera de Frankenthaler fue larga y muy productiva. Hablamos de una artista que se mantuvo en activo durante más de seis décadas, lo cual hace inevitables los altibajos y no toda su producción tiene la misma calidad. Sin embargo, en sus mejores cuadros, consigue que las manchas de color floten ingrávidas y emitan un fulgor magnético. Su estilo, rápidamente identificable, posee virtudes como la elegancia, la sutileza, la sofisticación y una fuerza poética envolvente.
